« L’incapacité de construire » : les tempor(é)alités de Chantier

Chantier

Texte de Vincent Marquis

Décrivant les implications de la présence dominante de l’image dans nos sociétés contemporaines, Baudrillard affirmait il y a quelques années que « le rôle de l’image à ce moment-là est d’aller vers l’absence, c’est-à-dire de témoigner, de rendre compte un peu de cette absence qu’on oublie, en général, au profit de la pure présence » . Selon Baudrillard, cette ambivalence constante du monde – l’idée que les événements et objets qui le constituent sont à la fois présents et absents, rapprochés et distants – est ce dont certaines pratiques, notamment la photographie et le langage, tenteraient essentiellement de rendre compte.

Cette interrogation de la notion de réel, de notre rapport à l’objet, est au cœur de Chantier, le plus récent travail de l’artiste montréalaise Jannick Deslauriers. À travers une série d’outils de construction faits de textiles transparents – qui ne sont pas sans rappeler le langage formel utilisé notamment dans Pavots (2008-09) et Growing There, Going Where? (2009) –, Deslauriers attire notre attention sur la présence (trop souvent assumée) des objets et des événements avec lesquels on interagit.

Si l’œuvre évoque à première vue l’idée de construction, de bâti, le spectateur remarque rapidement que les objets qui la composent sont « vides » et simulent le « réel ». Pour reprendre les mots de l’artiste, « ces formes, évidées de leurs matières et amputées de leur fonction initiales, sont désormais inutiles » . Elles représentent (peut-être est-ce le cas de toute représentation?) ce que, au fond, elles ne sont pas tout à fait. Dans toute leur présence spatiale, ces (faux) outils trahissent tout aussi clairement l’absence de ce qu’ils représentent.

À cette spatialité des réalités et absences de Chantier s’ajoute un élément temporel. D’un côté, l’apparence processuelle des objets qui constituent Chantier – soulignée notamment par la présence notoire des coutures – rend presque matérielle la durée de production de l’œuvre. À l’inverse, le caractère évolutif du chantier se retrouve complètement figé dans l’espace de la galerie, ne produisant lui-même aucune nouveauté matérielle.

À travers ces contrastes de présence et d’absence, de pérennité et de brièveté, Chantier illustre l’état de changement qui caractérise sans doute notre ontologie et celle de notre environnement. Faisant écho à la « disparition du monde réel » de Baudrillard, Deslauriers attire notre attention sur le caractère transitoire des objets qui composent l’histoire, sur la « disparition de notre époque » . Car ironiquement, Chantier rend matérielle notre incapacité à construire ou, à tout le moins, la fragilité de toute entreprise humaine.

1. « Baudrillard – La Disparition Du Monde Réel », vidéo YouTube, 6:44, téléchargé le 30 mai 2007, http://www.youtube.com/watch?v=kiHpGAjA33E.
2. Jannick Deslauriers, discussion avec l’artiste, 4 août 2013.
3. Idem.

Text by Edwin Janzen

A mitre saw, a hammer drill. Scaffolding. Small, everyday useful objects like an extension cord, a screwdriver and a wheelbarrow. Jannick Deslauriers’ humble little construction site is much like any you might encounter in urban and suburban yards across North America this summer, as home handymen everywhere set about to improve their little patches of paradise: a new deck, perhaps. Replacing a section of old fence. Fixing the roof.

But something is afoot. In Deslauriers’ worksite, the implements appear to have slid into a shadow-world, a handyman’s Hades in which banal, once-reliable items have become separated from their former purposes. Fabricated from lace and tulle, they seem fragile and diaphanous—ghostly, solemn presences. The visitor is disconcerted, intuitively aware that the ordinary has been upended, that whoever was operating these tools will probably not be returning.

One of the twentieth century’s most enduring legacies is how assured we have become in our proximity to industry. The Bauhaus-led merger of form and function no longer provokes even a raised eyelash. Today, building with concrete is almost a ceramic art, exposed cables, ducts and girders function as decor, and industrial lightbulbs in little safety cages are found not in factories but in the hippest cafes.

The local Rona or Canadian Tire store, therefore, has become a zone saturated with aesthetic deployments: rubberized blacks, Dewalt yellows and Black & Decker oranges, the volatile compound aroma of pressure-treated lumber, whole walls of steel nuts, bolts and screw-nails apportioned in pouches in amounts sufficiently heavy to be held in the hand with satisfaction. It is a gendered aesthetic world of primary colours, in which confident white men display their toolbelts, threatening to enact virtuoso performances of technical know-how.

Deslauriers’ construction site upends these masculinist relations, and her tools and implements, though fragile, cobwebby ghosts, have yet replaced their former human “masters” as the worksite’s chief actors. Indeed, even as they are indistinct, half-seen, they evince a livelihood, a wholeness all their own, which their real-world counterparts never attained. In a quotidian spin on I, Robot, Asimov’s dystopian fantasy, the implements in Deslauriers’ worksite seem to assume their own character, defined, perhaps, in a refusal to participate. The sound-engineered hammer drill forbears to speak. The sturdy wheelbarrow has cast off its burdens in favour of a more spiritual life of prayer and contemplation. And the scaffolding, glancing in the mirror, admires its own geometries and decides it likes itself just the way it is.