Sentence, Souffle et Linceul

Texte de Léa Lanthier-Lapierre

Le terme « catastrophe » nous vient du grec katastrophê, pouvant signifier également « renversement » et « fin ». La catastrophe est un évènement soudain qui, bouleversant le cours des choses, amène la destruction, la ruine, la mort, le désespoir. Elle génère un trouble, auquel peuvent s’ajouter les notions de soudaineté et de violence de l’évènement lui-même, engendrant des conséquences graves pour la vie en général, l’être humain en particulier, l’environnement et les infrastructures.

Dans cet ordre d’idées, les radios, les télévisions et les journaux sont le reflet permanent des tragédies contemporaines, omniprésentes dans le paysage médiatique dont les images sont consommées quotidiennement. Les objets tissés de Jannick Deslauriers matérialisent ce phénomène dérangeant de terreur par l’image. Elle met en scène la culture visuelle des catastrophes par le biais de structures industrielles accidentées.

Sentence, Souffle et Linceul rassemble les œuvres récentes de Deslauriers, qui font appel à notre relation paradoxale aux fresques architecturales et manufacturières. S’articulant autour de la fabrication de formes figuratives en tissu, les structures présentées dans l’espace d’exposition consistent en des répliques translucides et disloquées d’objets tels que des édifices, des wagons-citernes ou des automobiles. L’importance de ces infrastructures et transports dans la vie moderne, et leur capacité d’évocation du système capitaliste en font leur particularité. Ils sont à la fois fondamentaux dans les rouages de la globalisation de l’économie, et pourtant presque invisibles dans la banalité de leurs manifestations quotidiennes.

La qualité temporelle de l’œuvre de Deslauriers est palpable. D’une part, les figures spectrales semblent être les témoins silencieux d’évènements frénétiques, et se trouvent pourtant figées dans l’espace de galerie, telles des photographies d’archive. D’autre part, les matériaux effilés sont porteurs de la mémoire des éléments et du geste, résultant notamment d’une expérimentation performative alliant feu, neige et tissu diaphane.

L’artiste brode sur les thèmes de la mémoire, de la disparition et de la destruction, et nous invite à percer la surface aseptisée des écrans pour entrer en dialogue avec les structures blessées. Ici, le registre tactile est à considérer de près. Les tissus ne sont pas sans rappeler l’épiderme, provoquant un corps-à-corps entre l’objet et le spectateur. À la fois marquée d’une proximité charnière et d’une étrangeté synthétique, la texture des objets rend poreuses les limites entre perception et imagination, activant une mobilisation physique et affective du public. Dans un jeu entre intimité du petit format et fragilité face au monumental, les créatures industrielles de Deslauriers transcendent la subjectivité pour entrer dans le registre de l’imaginaire collectif.

À travers son œuvre, Jannick Deslauriers prend le pouls du monde, et se livre à une archéologie du présent, dont les strates se confondent en une apparition. Ses sculptures peuvent être comprises comme les seules traces encore visibles d’un moment révolu, créant une brèche entre passé et présent. Avec Sentence, Souffle et Linceul, nous traversons un éventail existentiel: la fragilité de toute entreprise humaine, le frisson du dernier souffle et, l’enveloppement transitoire de l’épiderme et du le linceul.

Text by Martha Robinson

Jannick Deslauriers’ works, her subjects broken and decaying through entropy or more violent and intentional acts of demolition, tackle salient issues of the Anthropocene: trans global commerce in weapons, energy and human beings, what the artist describes as “a collective history played out daily in news media.” Fractured, the “translucent and dislocated” form caught in a moment of demolition which is the eponymous work in Deslauriers’ Sentence, souffle et linceul is a full scale automobile: its form distilled from meticulously researched images of both intact and damaged vehicles; its bespoke distressed surfaces conveying a visceral engagement with the reality of “certain geopolitical issues,” the artist seeks to address, the premeditated destruction which is “a symbol of our times.” The work, and the shroud in its title—‘linceul’—reference the human body, the inevitable bodies that are connected to such images in real life.

Deslauriers’ Possible disappearance: The Van Horne Warehouse (2017) embodies Heather Davis’ and Etienne Turpin’s trope of the homolithic earth, and speaks directly to questions the authors raise in Art and the Anthropocene:

If art is now a practice condemned to a homolithic earth—that is, to a world “going to pieces” as the literal sediment of human activity—how can aesthetic practices address the social and political spheres that are being set in stone?

Like Possible Disappearance, Broken Line (2017) is this sediment of human activity realized, the works locating entropic decline as justly implicated, with the more intentional acts of destruction figured in Ambush (2017), in anthropogenic change.

Deslauriers’ smaller works function both independently and processually—as the artist’s first foray into subject and form which may later be realized full scale. Convoy (2017) exemplifies this element of the artists’ practice, and too, Deslauriers’ engagement with questions of petrocapitalism which Davis and Turpin address: the immediacy of the scaled down “funeral cortège” of five frayed and decomposing tank cars in which Deslauriers hopes to locate the “issues inherent in the hydrocarbon industry…the transportation of fossil fuels a source of environmental catastrophes, diplomatic tensions and humanitarian crises.”

The materiality of the work, the transparent and translucent forms built of silk, aluminum mesh, and tulle speak to the commodification of objects and people that is either hidden from view or willfully rendered invisible to global publics. The weightlessness and transparency of objects which should, by any account, be anything but weightless, is like the breath—‘souffle’—of the exhibition’s title; inhalation and exhalation metonymic of the back and forth of global transportation networks, and transglobal diasporas.

In her own writing about her practice, the artist emphasizes the relationship between the sculptural works and a drawing or doodle: the darkened lines of black thread which trace the contour and describe the “object in space” conjuring the restatements of a gesture drawing; the line and texture fusing together in a graphic presentation that is wholly contemporary, at the same time it evokes Roy Lichtenstein’s appropriation of contour line and Ben-Day dot—as if Deslauriers’ forms are pulled from the pages of a graphic novel detailing what Turpin refers to as the “homolithic itinerary [of] collapse, catastrophe, apocalypse.”

Writing about Joyce Wieland’s deployment of the textile arts in her practice, Lauren Rabinovitz observed the artist “literally cushion[ed] her message with the materials and further softens a tough political statement through humour.” Participating in this rich tradition, Deslauriers’ work challenges the viewer to consider consequences—sentence—by way of the ephemeral.

1. Heather Davis and Etienne Turpin, “Art & Death: Lives Between the Fifth Assessment & the Sixth Extinction,” Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies (London: Open Humanities Press, 2015), page. Emphasis in the original.
2. Anne-Sophie Springer and Etienne Turpin, from presentation text for Songs to Sing Beyond Mankind: Recent Compositions, Harvard University 19 March 2016 , anexact.org.
3. Lauren Rabinovitz, “Issues of Feminist Aesthetics: Judy Chicago and Joyce Wieland,” Woman’s Art Journal 1:2 (1980–1981): 39.